支源纽约视觉艺术学院

大都会把这些现代主义作品分为几个部分，就像放置了一个棱镜，让博物馆的观者能够看到它分解出的现代艺术光谱。

主笔/蒲实

摄影/蔡小川

大都会博物馆现当代艺术馆展厅，从前往后分别是埃尔斯沃斯·凯利的《蓝绿红》和查克·克洛斯的《卢卡斯》

宏大的抽象

2018年12月，大都会博物馆的外立面挂着现代艺术馆即将举办的特展海报，“宏大的抽象”(Epic Abstraction)两个词印在以杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的画作《薰衣草之雾：第一号》为背景的巨幅图片上。大都会博物馆力量最强大的收藏之一，就是它关于20世纪现代绘画艺术的收藏。美国画家波洛克的画无疑是它具有代表性的视觉符号。他的《1948年第五号》（No.5，1948）曾以1.4亿美元的拍卖价长期位居最昂贵的艺术品之列。

12月17日对公众开放前，博物馆有面向博物馆会员和媒体的预展。预展开幕式上，现代与当代艺术馆馆长冉达尔·格里雷（Randall Griffey）站在波拉克1950年所作的《秋之韵》前，解释了这场特展的策展意图。他说：“大都会收藏了20世纪40年代至50年代纽约画派的作品。通过这场特展，人们将看到这些年来大都会持续的努力，看到卡门·埃雷拉（Carmen Herrera）、琼·斯奈德（Joan Snyder）、桑顿·黛尔（Thornton Dial）等人的作品。这场特展也代表了大都会自身的策展抱负。它希望诠释抽象表现主义的理想这些年在地理上的扩张——它扩散到日本、匈牙利、拉美以及其他地区，超出了纽约画派的影响；在编年意义上，抽象主义在20世纪中叶之后也激发了其他地区对它的回应。它不仅代表了我们过去连续不断的收藏，也指向大都会将要做什么的未来。”

致辞结束后，人群散开，各自在这些巨幅的抽象作品前驻足，凝视揣摩。我站在抽象表现主义的重要人物、俄裔美国画家马克·罗斯科的《第13号》（黄底白红）和《第16号》（蓝底红褐）前，揣摩单色块里颜色如何细微的渐变，色块如何形成自己的边界，这些边界如何柔化，色块如何层叠和漂浮在背景颜色之上。罗斯科的画并不影射更深层的意义或叙述，但他的确研究过颜色的效果和形式对心理的影响。展厅的灯光营造出一种沉思冥想的氛围，观者的情绪被这些巨幅画的色彩、形状、空间、比例和规模所统摄。我并未体会到一些观者所体验到的那种崇高的宗教情绪，但这些色块将我包裹，我沉浸于其中，产生了一些情感上的共振，比如体会到神秘的宁静或对无从逃脱厄运的忧虑。

大都会博物馆现代与当代艺术馆馆长冉达尔·格里雷正站在琼·斯奈德的抽象画作Smashed Stroke

罗斯科曾经尝试过表现主义和超现实主义的绘画，20世纪50年代，他找到了自己理想的艺术语言：用简单的颜色来表达复杂的思想。展厅里的其他作品旁都有相应的文字介绍，唯独罗斯科的画没有。馆长格里雷告诉我，他不打算指导游客如何欣赏罗斯科，“我想，他的画需要观者有更多的开放性。他本来已非常有名和受欢迎了，那么观者也就可以更开放一些”。罗斯科曾说过，艺术表达来自于孩童般的“自发性、简洁和直接”，但他的作品实则复杂，充满有关人之存在的哲学关切。格里雷说，有很多方式可以欣赏罗斯科作品的复杂性。“首先是他的生平，他所读过的书——罗斯科很受尼采影响，特别是尼采有关神话和悲剧的作品，在第二次世界大战后重新变得和我们的经验相关。但理解罗斯科所表达的悲剧和狂喜，也需要观者一定的主观性。更进一步，如果想要看懂他的画，需要理解人性的两面性。这需要回溯到古希腊哲学：狄奥尼索斯是代表享乐、感观与性的酒神，阿波罗太阳神则是理性与智识之神。如果理解这些，你就能理解罗斯科的独特艺术语言，他不仅表达智识，也表达情感，这两极让他的作品变得非常复杂。这些信息不一定会提高人们的欣赏能力，但对西方艺术史感兴趣的人，应该会对此感兴趣。不过，这并不是从欣赏罗斯科的画中获得愉悦的前提条件。”

托马斯·本顿的大型现代壁画《今日美国》（蔡小川 摄）

采访格里雷时，我们正站在美国画家琼·米切尔(Joan Mitchell)的四联画作《玫瑰人生》（La Vie en Rose）前。四幅油画组成了一部整体的作品，像一扇巨大的屏风，可以让观者完全沉浸其间。它的规模和形式都与现代艺术博物馆（MoMA）里那幅占据了一个展厅整面墙的莫奈巨幅睡莲相呼应。事实上，1955年，MoMA是美国第一个购买莫奈巨幅画作的博物馆，而MoMA之所以对它发生兴趣，也与美国国内现代主义的艺术潮流有关，特别是以波洛克为代表的抽象表现主义画家所作的大规模和布满画布表面的作品，让莫奈的巨幅作品重新变得重要。而这幅《玫瑰人生》，恰好就是致敬莫奈印象主义的吉维尼花园。20世纪50年代，米切尔是纽约抽象表现主义的活跃艺术家。1959年，她从纽约搬到法国后，继续通过回应周边的自然环境来拓展自己的抽象语汇。这幅画断续的笔法带着一些印象派的朦胧和抒情，虽然贯穿它的仍是抽象的色彩元素，黑色、淡紫色、粉色和灰色构成了一幅充满韵律的全景图。

“抽象史诗”特展，展厅中间是野口勇的大理石雕塑《库洛斯》（蔡小川 摄）

格里雷告诉我，这次特展之所以名为“宏大的抽象”，主要是指这些抽象作品的规模宏大，而且是以恢宏的尺度来探索非常宽广的主题，比如自然、风景、历史、生死，性别、国籍、存在状态等。“比如这幅米切尔的绘画，它就是一件纪念碑式、沉浸式的作品。《玫瑰人生》的标题是一首20世纪40年代流行的浪漫爱情歌曲，由伊迪丝·皮亚芙(Edith Piaf)演唱。这四幅画并列，每一幅在形式上就像乐曲的一个片段或一首诗的诗节，随画面展开的感官体验和情绪随之变化，构成了一个时间在其间流逝的整体”。抽象艺术运用的不是传统故事讲述的方法，更可能是为了唤起一种主观的情感。就像这幅画，格里雷说，他产生了对爱情的联想，“开头是一对坠入爱河的恋人强烈的感情，随着时间流逝，这种激烈的情感逐渐变得平静，然后是一个突然的结束——也许是爱情的结束，以及这段关系带来的伤痛”。

美国当代画家琼·米切尔的四联抽象画作《玫瑰人生》（蔡小川 摄）

在关于抽象表现主义的诸多艺术评论中，它的艺术主体都被视为男性。即使是在迈克尔·莱杰《重构抽象表现主义》这样很有分量的新批评框架中，他仍将纽约画派所参与的重塑人类主体的进程描述为“白种男异性恋者为主体的进程”。过去，抽象表现主义一直被视为一个由男性主宰的世界。批评家和艺术史学者在这一艺术里最为欣赏的元素——大尺寸、行动、能量、空间等等，都是“性别差异的指向标”，是“男性隐喻”的一部分。迈克尔·莱杰写道，当这一艺术与冷战时文化帝国主义的关系变得更加重要时，它作为“白人男性的艺术”，“似乎恰好在艺术领域对应了以白人男性为主体的当代美国政治中冷战期间的政治生活”。在抽象主义形成的关键时期，即巴黎画派的美学被一种强有力的“美国”和男子气概的抽象之风盖过之后，那些在现实主义、超现实主义和几何抽象阶段还颇有成就的女性，就不再容易代表“前途”了。试图跟上抽象主义发展脚步的女性艺术家，则会用多种策略来掩盖她们的性别特征。

参加“抽象史诗”特展预览的参观者（蔡小川 摄）

这场正在大都会博物馆进行的特展修正了这种艺术史的诠释。格里雷带我们看向《玫瑰人生》旁边的一幅画，Smashed Strokes Hope。意义不明的画面上，猛烈的画笔中混合着滴画，以及喷上去和涂抹上去的色彩。在这些恣意随性的线条和色彩中，又隐含着严谨的按垂直和水平分布的色彩群。作画者琼·斯奈德是一位20世纪40年代出生的女性主义艺术家。馆长告诉我，她的笔画充满男性气概，有那种狂野的线条。然而，“这幅画上的一些颜色，就像是她用她的化妆品直接画上去的一样。这让它成为一幅女性的男性气概英雄主义的典范作品”。仔细看，在这狂乱的色彩里，我触及某种能量，那是蕴含在规则与无规则、形式与混乱、控制与放任这些两极矛盾中的张力。在纽约画派关于“现代”的话语中，各种复杂的力量与冲动是在男性身上交汇的，男性内心的冲突被认为是现代生活中悲剧的来源。而这幅画在这里的展出，显然表明了大都会对抽象主义新的诠释。

这一次特展的副题是“从波洛克到埃雷拉”。卡门·埃雷拉是一位女性画家，从20世纪40年代就开始做几何抽象画，时间线上和最早发展抽象表现主义艺术风格的男性艺术家是并进的。在她1948年到1978年的创作生涯中，她曾在巴黎绘画，受到20世纪早期立体主义创新的影响；1954年回到纽约后，继续在几何学、空间和线条中探索，逐渐向极简主义的方向靠拢，形成了标志性的抽象艺术风格。埃雷拉是拉美裔，也是一位仍在工作中的艺术家。她年逾百岁，连续不断的创作了近70年，作品在近10年才逐渐得到公认，诸如惠特尼美术馆和大都会博物馆的策展，对她的作品受到认可至关重要。格里雷说：“她的工作方式与波拉克相似，她的作品所体现的女性主义也回应了很多对抽象表现主义男性化特质的误读。”

美国馆油画与雕塑展厅，正中是埃马纽埃尔·洛伊茨的《华盛顿横渡特拉华河》（蔡小川 摄）

重新想象“现代”

“宏大的抽象”这场特展，让人想起一些在纽约举办的具有历史意义的现代艺术展览。1943年至1946年，来自纽约上城的六七个独立艺术家在古根海姆美术馆的“本世纪艺术”（Art of This Century）展览中展出了个人作品，古根海姆的“本世纪美术馆”那时是少数愿意将美国抽象艺术和欧洲现代主义作品一起展出的美术馆之一。1949年，纽约知名策展人萨缪尔·库兹（Samuel Kootz）在他位于麦迪逊大道的库兹美术馆为德·库宁、罗斯科、波洛克等抽象表现主义画家策划了名为“主体内心”(The Intrasubjectives)的重要展览，表达了这些艺术家的关切。1958～1959年，MoMA举办了“新美国绘画”展览，巡展了8个欧洲国家，把抽象表现主义运动推向了国际艺术舞台。得到佩姬·古根海姆这样的收藏家、MoMA第一任馆长阿尔弗雷德·H.巴尔（Alfred H. Barr）这样的人物的支持，加之20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)对抽象表现主义的理论建构，这个“纽约画派”在20世纪50年代在艺术圈获得了极大影响力。

与成立于1929年的MoMA相比，大都会博物馆现当代艺术的陈列始于1987年，但它的收藏和诠释力量同样强大。

大洋洲艺术馆展厅（蔡小川 摄）

大都会的现当代艺术馆以“重新想象现代主义”为总导览的标题。它这样写道：“这个按时间顺序从1900年排列至1950年的展览，是对这个仍在进行中的诠释过程的宣言。”大都会把这些现代主义作品分为几个部分，就像放置了一个棱镜，让博物馆的观者能够看到它分解出的现代艺术光谱。908～910号展厅是欧洲先锋艺术（Avant-Garde），912～913号展厅是抽象主义，913号是人体，902号是大都会，900号和901号是私人场所（Retreat）。

进入抽象主义之前，你会经过陈列着法国先锋画派、立体主义、达达主义、表现主义、超现实主义、意大利未来主义和表现主义作品的走廊，经过毕加索、莫迪利亚尼、马蒂斯、康定斯基、保罗·克利和米罗等人，受欧洲影响的同时期美国艺术家的作品也陈列于此。欧洲现代主义艺术在纽约画派建构原始性和非理性的过程中扮演了重要角色。1940年巴黎陷落后，大约700名欧洲艺术家逃到美国，大部分定居在纽约。但事实上，纽约那时还未成为现代艺术的中心。格林伯格认为，“二战”最后两年先锋派在纽约的繁荣是一个“美学奇迹”，其中有一些非审美因素。例如，纽约的艺术机构和市场得到了一定发展，欧洲一些艺术家流亡到美国，公共事业振兴署促进了艺术职业化进程，出现了志趣相投的一群人致力于发展和壮大现代主义传统等。1944年巴黎解放后，很多欧洲艺术家很快回到了巴黎，许多年轻的美国艺术家也去了巴黎。一个艺术中心的崛起，意味着一个生产、展览、交易、收藏、策展、陈列和评论的艺术圈的出现。而美国真正成为世界艺术中心，实际上是20世纪50年代的事了：1955年，纽约兴起123个美术馆，到了1965年，这个数量增长到246个——正是美国社会对本土现代艺术的市场运作，使其成为世界的新艺术中心。

古美洲艺术馆馆长乔安娜·皮尔斯伯里（蔡小川 摄）

“现代人”这一主题源于欧洲，从19世纪晚期一直延续到“二战”之后。两次世界大战、社会主义革命、政治腐败、社会矛盾、经济危机、种族主义、种族清洗、核武器的利用——所有这些在20世纪出现的现象都让人反思：人类个体到底是由什么构成的？他的处境如何？哪些内在和外在原因造成了人的悲剧？在历史悲剧前，从前的旧观念已瓦解，统一、理性的主体概念不再成立。

公元前10世纪至公元前6世纪奥尔梅克古文明的玉质面具（蔡小川 摄）

早在“一战”爆发期间，许多艺术家已转向抽象，不再依赖不确定的世界形象，而是依据哲学或神秘主义，观照宇宙的价值。俄罗斯画家康定斯基的文章《论艺术的精神性》是现代主义的先声。他写道：“当宗教、科学与道德被撼动，当外在的支源即将崩垮，人们的目光便从外在世界转向了他自己。”当人类走向自我内心深处，艺术就成为沟通的桥梁，而艺术的形式必须符合人类心理共相，世界才不至于陷溺入疏离、自我中心和自说自话的困境中。与康定斯基的艺术生涯同时并进的蒙德里安，则采用了单调的原色块、比例精确的几何图形和线条，来表达数学神圣和谐的美感。20世纪初，很多欧洲艺术家已通过色彩、形式和不同材料来表达情感、心理和精神的潜力，而不再是描绘自然主义的世界；非洲、大洋洲、亚洲和土著美洲艺术成为他们的灵感来源。

这个“现代人”的主题，是如何通过纽约的抽象表现主义，打上“美国性”（Americanness）烙印的呢？纽约受先锋艺术影响的抽象艺术家很多都在1942年离开纽约，参加了第二次世界大战，只有少数人免于服兵役。“二战”的大规模破坏和死亡让他们相信，传统的画架画和形象雕塑已不再能充分表达人类的存在状态。很多与纽约画派相联系的艺术家都相信，宏大的抽象作品最能唤起人们对存在意义的感觉。在纽约，没有一个强大的学院派可以让他们通过反叛它来定义自己。欧洲先锋派的活动填补了这一空白，它对于纽约画派的艺术家来说有着双重身份：纽约画派的艺术家一方面想要归附欧洲的先锋派传统，另一方面却又想独立于它而存在，与这个典范的分野显得至关重要。MoMA对先锋派的诠释是将其神化，迈克尔·莱杰如此写道：“在现代艺术史上，MoMA把先锋派的结构展现成实现创新和推动创新的机制。”

非洲馆馆藏（蔡小川 摄）

美洲馆内一件可能是16世纪墨西哥瓦斯特克人的酒器，很有形式力量（蔡小川 摄）

出生于纽约布朗克斯区的艺术批评家格林伯格赞许抽象表现主义的风格，认为它代表了西方艺术最“先进”的形式。他通过马奈、莫奈、塞尚、毕加索的画证明，欧洲已离开了三维的再现主义绘画，绘画空间也变得更加平面；这说明，抽象已成为欧洲三维传统和现实主义空间形式的有效替代。这种对欧洲艺术叙述的发明，在大都会博物馆里仍然可以读到。格林伯格宣称，西方艺术里最高级的艺术这一次不再诞生于欧洲，而诞生在纽约。波洛克、马瑟韦尔、德·库宁、罗斯科和纽曼这样的画家发展出新抽象主义语言，继承了欧洲先锋画派的工作，而欧洲画家因为沉重的历史负担，未能实现这个目标。美国的抽象表现主义不再关注普遍性原则与秩序、精神与灵性，转而关心“让心灵自动作用”，以及“强调绘画行为中所涉及的物质因素”，这是纽约画派对绘画语言的革命性探索。纽约画派在构图上更为大胆，色彩上更为明艳，创作上更为激进；更重要的是，它不仅探索线条、颜色、形状、织体这些审美元素，也激活了规模尺度的象征潜力，用以唤醒观者对宏大理念和主题，比如时间、历史、自然、身体，以及自我存在的关注。抽象表现主义的兴起在文化上高度对应着美国“二战”后在西方世界军事、经济和科技的全面崛起。它不仅被认为标志着美国视觉艺术的成熟和独立，还被认为在艺术上代表了这个国家主流中产阶级文化最看重的特质和理想：自由、胆魄、独创性、宏大的野心、开阔的胸襟、自信，还有力量。

哥伦比亚泰罗那人的金质面具（蔡小川 摄）

抽象表现主义是一种活着的艺术，对它的诠释仍然在大都会博物馆进行着。现代艺术馆馆长格里雷告诉我，“宏大的抽象”这场特展，就无意将纽约呈现为抽象表现主义的中心。“实际上，有很多国际艺术家的作品，特别是20世纪中期到晚期的作品，来自于纽约以外的地方，一定程度上挑战了纽约是抽象主义中心的认识。”抽象具有了好几种不同的含义，它在世界其他地区的扩散则有很多动因。在大都会的特展中，能看到美国抽象派画家海伦·弗兰肯瑟勒(Helen Frankenthaler)和赛·托姆布雷(Cy Twombly)的作品，也能看到日本画家白发一雄和匈牙利艺术家伊洛娜·克塞鲁(Ilona Keserü)的作品。格里雷说：“展览的陈列并不强调抽象理念从一个地方向单一方向的扩散，而是强调一种观念的流动和循环。”

我们正处于一个当代艺术的抽象阶段。抽象表现主义兴起时，得到了一些艺术评论家的支持，让它成为一种对抗庸俗和具象艺术的形式，成为一种高级艺术。今天，这种现代艺术与大众文化之间的区隔也许也正在消解。“今天很好的一点是，各种艺术形式不再有哪一种对另一种有偏见。有一些艺术家既是抽象画家，也画具象画，不需要把自己装进某个盒子里。‘抽象’也不再被认为是一种‘更高级的艺术实践’。”格里雷馆长说。

安布里姆岛的玛雅文明木雕（蔡小川 摄）

理念的扩散

现代艺术馆与古美洲、大洋洲、非洲馆相邻相通。有趣的是，无论是从现代艺术馆出来后进入古美洲、大洋洲和非洲馆，还是穿过后者进入现代馆，你都能从那些陈列的藏品或绘画的形式中感到某种相似性，好像它们相邻本就是为了加强这种类比的效果。许多现代艺术家，比如莫迪利亚尼、高更和毕加索，以及纽约画派的纽曼、罗斯科、波洛克和戈特列布都曾向古美洲、非洲和大洋洲探求过带有原始和野性意味的艺术，从中提炼出现代的形式。在大都会这样一个百科全书式的博物馆里，欧美具有现代观念的艺术品与这些曾为它们提供了灵感和养分的艺术品在空间上紧邻，巧妙呼应。

古美洲艺术馆馆长乔安娜·皮尔斯伯里（Joanne Pillsbury）首先把我们带到美洲馆最有名的一件藏品前，那是一件1900年左右挖掘出来的古墨西哥人葬礼面具。“这件艺术品最能抓住我的一点是，虽然它是黄金做的，但制作它的人费了很大的力气给它上了色，把材料包裹在内部，面具的目光充满穿透力。”

“再看看这个。”她又把我们带到一件用整块蜡雕琢出来的垂饰前，“和同一时期的欧洲相比，这种技术复杂和先进多了。”更重要的是，“这是一种完美不同于西方的审美传统，体现了艺术家强大的形式力量，也提醒我们概念化观念的存在。它不是关于拍摄一张照片，也不是关于一张快照或一个印象，而是关于个体通过艺术品与神圣的神灵所建立的私人关系。古美洲艺术家与西方古典艺术家的创作意图是完全不同的。”

“你如何看待这些艺术品？你会觉得他们原始和孩子气吗？”我问皮尔斯伯里馆长。

美洲馆里的游客，这里和非洲馆、大洋洲馆都是纽约现代艺术家最爱造访的地方（蔡小川 摄）

“我认为它们有一种大胆的现代性力量。”她回答。“你也许认为这不是一个以现实主义的方式表现一张脸的面具。但如果从现代艺术的观念来看，它的形式是多么优雅和简洁啊！”

我们又来到一件古墨西哥的玉器前面，那是一张公元前10世纪至公元前6世纪奥尔梅克古文明的玉质面具。它的比例非常和谐，面颊、前额和下巴都打磨得很光洁，嘴唇肥厚得近乎有肉感，让人几乎忘记制作它的材料是异常坚硬的翡翠硬玉。它如此坚硬，也没有什么用于穿绳的孔，很可能不是用于活人戴的，而是祭祀用的面具，或者也可能是一位国王佩戴的装饰品。第一眼看它时，我们觉得它是人脸的模样；在皮尔斯伯里的指引下靠近仔细观察时，发现它又不怎么像人类了，而有一种超尘的神秘。“看它的嘴巴。”馆长指向略微向上翻的上嘴唇说，“它的牙床就像没有牙齿的婴儿，也许意味着它与玉米神的某种联系。”

自1492年哥伦布登陆美洲后，美洲的历史即由西班牙殖民者来代表和书写，土生土长的当地文明被视为野蛮、未文明化、需要被拯救和被解放的文明。皮尔斯伯里告诉我，艺术史讲述的是不同的故事：“这些高度复杂的审美视觉系统，绝不是野蛮人所能够创造的”，“我把这些艺术品视为对历史文本的修正”。就在半个多世纪前，古美洲、非洲和大洋洲艺术还被视为“原始艺术”，认为它们在1492年就终结了。“现代发明后，艺术史让人们开始理解，古老的文明并没有消亡，而是穿越殖民的历史延续下来。现在没有人再将它们称为‘原始艺术’了，反而认为它们充满了现代性。我们理解得越多，越知道它们的历史多么丰富。这些本土文明也被叙述为美洲文明的一部分。”

非洲、大洋洲的历史也在这种现代艺术观念的关照下得到了新的诠释。非洲馆陈列的一对马达加斯加萨瓦卡拉人的木雕，就曾影响过西方艺术，20世纪初便为巴黎和英国人所知晓。看起来质朴的雕塑，在现代艺术家眼里，则充满安静的力量和富有诗意的平衡。来自加蓬一件遗骨闸里的头像雕刻，也在20世纪早期脱离了“原始”，成为西方艺术家的灵感源泉。智利诗人维森特·维多夫罗在抵达巴黎后获得过这件作品，可能正是受到它的影响，写下了献给毕加索的诗，《赤道》——毕加索也非常喜欢非洲和亚洲的视觉艺术。站在这个金属头像雕塑前，我试图去感受它形式的魔力。“它的脸令人战栗，非常有力量。面对这样的东西，你会想，希腊、罗马、中世纪和文艺复新的东西都是有欺骗性的，而它能让你直接感觉到纯粹的真实。”馆长说。

事实上，美洲、大洋洲和非洲馆是纽约艺术家最爱来的地方。这里充满了让艺术家惊奇的东西，与他们从小熟悉的欧洲绘画在艺术形式上完全是不同的世界。馆长把她的一位雕塑家朋友特别喜欢的一件藏品指给我看。那是件可能是16世纪墨西哥瓦斯特克人的人体形状的酒器，男人的身体不是雕塑式的挺拔和肌肉轮廓分明，而是一张像气球那样被吹起来的人皮，鼓鼓的，颇有幽默感。“在她看来，这件物品很卓越，是展现人体特别想象力的方式，充满复杂性和观念的表达。人体同时也是一个容器，这个概念非常有原创性。”馆长在英国大学教艺术，也曾在华盛顿和洛杉矶的两个博物馆工作。她说：“大都会博物馆最特别的地方，就是它与纽约艺术家的紧密联系。他们频繁来大都会，而且把这种参观视为非常严肃的事情。他们不断用新的方式来看这些物品，也让我不断用新的眼光来看他们，不断保持好奇心。”

馆长接着将一尊驼背弯腰倚拐杖的砂岩雕塑介绍给我们。“一位20世纪中叶的艺术家会欣赏这件作品。”她说，“对我们来说，它的形态也许有点惊异：被拉长的身体、巨大的手掌都不像是人体的自然状态。但在现代艺术家眼里，它有非常抽象的形式，满是皱纹的巨掌代表了手的力量，而身体各个部分联结在一起的方式，都代表着一种通向绝对的纯粹形式的理念。它的这种现代的倾向，与现代艺术家的追求相呼应。”自20世纪初，现代艺术家就在巴黎的民族志博物馆流连忘返，出于寻找新艺术形式的需求，也出于对一种真实的追求，而这些藏品对他们来说就是终极的理想形式。保罗·高更就喜欢自称为“印加人”，他的母亲是秘鲁人。他对原始民族的艺术作了研究后，将对象的轮廓形体加以简化，使用强烈鲜明的大色块，采用单线平涂的手法，形成了平面的、具有原始性的艺术风格。波洛克、罗斯科、纽曼他们则在绘画中积极复兴印第安人的原始母体，以唤醒现代人内心的恐惧感和对大自然的敬畏之情。波洛克的画里，太阳与月亮交叉在一起，男性与女性出现在画面两端，印第安艺术中经常出现的“一头两身”也被引入画中。现代艺术家相信，现代观众拥有与古代人类相同的心理结构。

当20世纪初的艺术家开始以这种形式化的方式来看待非洲、大洋洲和古美洲的艺术品时，他们比所有其他人都更有远见。这些地区的考古在20世纪中叶直至21世纪变得活跃，人们开始以一种更历史学的方式来理解这些器物的历史语境，却深受艺术史叙述的影响。而像玉器和金器这些不会受到腐蚀的永恒材料，还事关一个关于存在问题：什么是人性？它关乎艺术的时间本质。“作为人类，我们总在不同的时间和地点，选择不同的材料和形式，在一个稍纵即逝的世界来锚定我们内心最深刻的信念和理念。”皮尔斯伯里馆长说。