安德鲁大学视频介绍

“主题”还是“背景”

风景画与文艺复兴时期绘画

马尔科姆·安德鲁斯丨文 张翔丨译

选自《风景与西方艺术》

上海译文出版社，2013

在法兰克福的施特德尔美术馆（Städelsches Kunstinstitut）里有一幅出自德国画家的谦逊的铅笔风景素描，创作年代大约可追朔到16世纪最初20年间。我们的视点大约是在一棵树木的边缘，朝向一片更加开阔的乡村景色延伸。两棵树——一棵是阔叶树，疤痕累累、半死的，另一棵是骨瘦如柴的杉树——它们的站立位置从画面边缘起略为向里，形成了我们视野的框架。画面左侧有一座看起来已经被遗弃的砖石小屋，或许是一座磨坊，使我们的视线停止继续向左游移；而在画面的另外一边，一组茂密的树以相似的方式阻挡了我们，使我们的眼睛回到画面中心去探索中间的地面。锯齿状蜿蜒的斜线引领着我们从前景穿过小小的瀑布及其岩石构成的基底，进入一个画得更加轻的区域：两个模糊的人物，其中一个也许倒骑在马背上，沿着一条路向城里走去，那儿可以看见一座教堂的尖顶倚靠着背景上的山伸展起来。

在上面的描述中对“也许”这个词的频繁使用，不仅反映出一些细节的不确定，也反映出了这个作品作为整体的不确定。它为什么被画了下来？这里的主要焦点或创作意图是什么？定框（Repoussoir）的特征将我们的注意力调动到中心区域，只为了让我们找到那些在中间地面上逐渐消褪的细节。小小的瀑布，在整个画面中惟一一片有着戏剧性光线的区域中，被略微拙劣地表现成了个小水柱，几乎无法发挥它在布局上权威位置的作用。离我们比较近的那座房子确实被排斥到了边缘。前景，使用了更重的铅笔笔触，也没有任何特殊之处能吸引我们的注意力。

它很可能是对一个真实场所的纪录——单纯是一种誊写，在这一阶段并没有何尝试去对它进行调整。所以为什么非要费劲地从它的图像信息中推断出一个什么说法呢？原因在于，这幅几乎完全忠实于细节的场景，其实是一幅圣哲罗姆（St.Jerome）忏悔图的木版画的背景，由卢卡斯·克拉那赫（Lucas Cranach，1472-1553）在1509年制作完成。艺术史家曾经对此进行过不同的讨论，究竟这幅铅笔素描是哲罗姆木版画的一幅草图，还是有人专门复制了这幅木版画作品，忽略掉所有忏悔主题要素的痕迹，单纯地把它制作成了一幅风景画。不管是哪种情形，木版画与素描之间的关系都引发了关于近代早期风景的从属地位的问题，本章即将对风景的这种地位进行探讨。一旦哲罗姆进入了这个背景，风景的特定组成部分就开始获得意义，因为它们可以被认为是属于与哲罗姆题材相关的传统图像材料。那个小小的给予生命的溪流或者瀑布，以及伤痕累累的树干，都是威尼斯画派和尼德兰画派的哲罗姆题材绘画中的常见要素，而且，在克拉那赫的木刻画中，圣哲罗姆恰好被安置在这两个要素之间。那座哲罗姆跪在其前面的十字架（与救赎之树上的十字架一样），看起来似乎是从树的根部长出来的，它介于生与死之间的状态之间，似乎在等待着哲罗姆的忏悔行为带来的精神成果。一点一点地，风景里彼此分离的要素看起来不再是毫无联系的，而是更加协调了。人物主题的介入为风景画提供了焦点，风景画里突出的细节随即开始发挥作用，以图示的方式叙述了哲罗姆的精神危机。

卢卡斯·克拉那赫，《圣哲罗姆》，1509年

我们可以从阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1825）的两幅早期作品中看到一个更加鲜明的例子：独立制作风景画草图，然后套入了一个宗教主题，这两幅作品均绘制于大约1497年。水彩画《池塘小屋》（Little Pond House）是一幅地志纪录，它被从傍晚天空蔓延而来的完美的宁谧气氛所润色。然后丢勒使用了这些显著特征——围墙的孤立的房子、池塘以及湿地植物——将它们作为《圣母马丽亚和长尾猴》（The Virgin and the Long-tailed Monkey）中圣母和圣婴的背景。背景的和平宁谧被婴儿的动作抵消，丢勒也将水彩画横版构图改成了一个更加集中的竖版结构，以使人物与池塘小屋对齐，并且可能给池塘小屋增添一些符号性的细微差别。宗教主题的介入不仅将风景变成了背景，也使它获得了一些新的意义。

丢勒，《池塘小屋》，约1497年

丢勒，《圣母马丽亚和长尾猴》，约1497-1498年

丢勒的两幅作品、哲罗姆的木版画、钢笔风景素描，以及对它们之间关系的争论，非常有助于我们进入有关这个时期风景在叙事画和肖像画中扮演角色的辩论。因为正是在15世纪晚期和16世纪早期，风景在绘画中开始担负起一个更加独立的角色，甚至在某些个别案例中，风景看起来已经几乎完全解放成为一个独立的体裁了。这个限定词“看起来”应该被强调一下，因为这样的一个论点——即使人类形象被移除，风景表演能否独立于人类叙述，无论是作为个历史问题还是作为一个理论问题，都仍然是有争议的。

风景在文艺复兴时期绘画中所扮演的角色密切地依赖着它在当时思想——关于艺术、关于形式表现的适当主题、关于对不同类型主题内容的注意力的适当平衡——中所占据的地位。尤其需要得到重视的是风景与肖像主体在宗教主题抑或神话主题中的等级序列。这个时期的风景按照传统仅仅扮演着一个辅助性的角色，它位于主要人物或神圣主题的边缘，它是主题的附属装饰。它在人类形象统治的等级序列里只占据了一个很低的地位。英雄人物或神圣形象赋予自然背景以高贵和意义，它们拔高和证实了自然背景。反过来，自然背景能够向人物或神圣主题与故事提供承上启下的物质材料和确实的隐喻力量。在上面讨论过的丢勒和克拉那赫的例子中，我们已经看到了这种趋势的出现。于是，有一种辩证关系存在于这两种情形之间，存在于拔高的作用和派别等级中较低的地位之间，存在于人类和自然世界之间。

在第一章中，我们考察了那些让我们将土地理解为风景的精神和文化进程。在历史上，风景曾经有过一系列意义，其中一些与艺术非常不相关。有这样一个意义被运用于城市领土的定义上。它认为，德语中的景观（landschaft或lantschaft）并不是一个原始的自然景色，而是一个由行政边界划定的地理区域。在15世纪晚期，城镇周围的土地被认为是它的景观，这种意义仍然留存于一些地区，如瑞士的巴塞尔乡村郡（canton of Basel Landschaft）。因此在哈特曼·史戴尔（Hartmann Schedel）的木版城镇风光画《纽伦堡纪事》（Nuremberg Chronicle，1493）中，每个城市都表现在景观的包围之中，而毗邻的乡村领土就被认为是城市的景观（Landschaft）。按照地形学的观点来看，周围环绕的景观作为自然背景服务于肖像画的主体——城市，而环境则被理解为城市领地中的一部分。

景观作为主体的外围和背景的地位，非常类似于当时风景在绘画中之于宗教主题的地位。1490年，关于哈勒姆圣坛装饰画的契约明确规定了“风景”（landscap）作为主体形象的必要背景。“背景”、“环境”——重点在于，无论是制图还是美术，都总是在风景画中处于补充的、附属的、边缘的地位。这得到了早期辞典编纂者的证实：他们，不管是从比利时语、荷兰语还是德语原型中得到“风景”这个英语词汇，都给它加上了“装饰品”、“附属物”、“副产品”或“辅助装饰”的概念。“副产品”，根据《牛津英语辞典》的解释，含义是（在其他东西中的）一个“附属的和辅助的产品”。亨利·皮查姆（Henry Peacham）在《绘画》（Graphice）中写道：

风景（landtskip）是一个荷兰语词汇，它表达了我们在英语词汇中对土地描述的所有内容，或者说它对土地的表述包括了山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废城、飞岩、城市、乡镇，等等——只要是我们视野范围内所展示的东西。如果它不自提身价，或者以自己至上，而是尊敬谦卑，为其他事物着想，它最终成为那些被我们称作“副产品”（Parerga）的东西，它们是附加物或附属品而不是装饰，于是它们仍然是必要的。

皮查姆将风景和副产品联系在一起。在他写作这段文字的时候，看起来风景可以“自提身价……以自己至上”。换句话说，风景并不是自动地被归入“副产品”的，它形成现在的状况只是因为一个相伴的主体占领了主导地位。

早在1527年保罗·乔维奥教皇（Bishop Paolo Giovio）的《对话录》（Dialogue）中，“副产品”这个术语就被使用在了与费拉拉画家多索·多西（Dosso Dossi，约1497/1499—1542）的作品相关的问题中，并且在这里“副产品”看起来被限定在绘画中那些附属于“恰当的”绘画主题，或者从主题中缓和变化的要素上：

费拉拉的多索的伟大天赋在他的出色作品《公正的判决》（justis operibus）中得到了证明，但是除了那些被称为“副产品”的部分。由于他以愉悦的工作方式来追求绘画的快乐，多索习惯于以一种过于铺张和喜庆的方式去描绘锯齿状的岩石、绿色的树丛、横贯河流的坚固沙堤、乡村的繁茂景色、农夫快乐与热情的劳动场景，还有陆地和海洋的远景、港湾、捕鸟和待猎，以及所有这类使眼睛觉得舒适的事物。

多索·多西既可以画出“恰当”的作品（推测起来大概是肖像、历史和宗教题材作品），也会画出这些风景的“余兴”（divertissements）。他可以用普通的分离的图画形式完成它们，或者将它们组合在一幅绘画作品中。“怡当”作品和“副产品”之间的差异暗示了一种对绘画中主题的等级序列的接纳，这在下个世纪托马斯·布朗特（Thomas Blount）的《词汇注释表》（Glossographia，1670）中得到了确切的证实：

风景（比利时语）：副产品，是一种对土地的表述，包括了山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇，以及所有我们视野范围内所展示的东西。在一幅图画中，所有这些非主体或非主题的东西就是风景、副产品或附属物。在有关救世主的苦难经历的主题中，有一幅基督在十字架上的图画，画中的两个盗贼、圣母马丽亚、圣约翰是主题，而耶路撒冷、周围的乡村、云，以及类似的其他内容，是风景副产品。

在这里，副产品对于主题的从属，非常接近于《对话录》中“副产品”从属于“恰当”作品的方式，而且，按照地形学的观点来看，景观从属于城市。同皮查姆一样，布朗特也清楚地将副产品定位成风景。他列出了一系列同义词，使parergon和by-work等价于Paisage”（虽然前两个词汇所属的语义群与“Paisage”并没有必然联系）。

跟随着这条辩论的线索，我首先将注意力集中在哲罗姆一系列的文艺复兴绘画作品上。哲罗姆在野外的主题——其前提将在后面得到说明——在当时的宗教改革运动以及对罗马教派进行意识形态挑战的历史背景下，是格外引人注目的。艺术家们引入了一种新兴的人文主义文化，开始对那些在自然环境中孤独徘徊的圣人形象的图画的潜在可能性产生了额外的兴趣。这种主题为风景画中详尽描述自然细节、研习透视以及构建深度提供了巨大的余地。风景与人物主题相关的意义可以以一种透露内情的方式进行操作：画家可以利用哲罗姆的故事来发掘关于孤独、关于城市与乡村之间的冲突感、关于自然世界和人类在其中所处位置的进化思想。这些理念构成了西方风景艺术传统的一些主要基础。

在这个时期完成的正式的绘画作品中，没有人物主题的风景是非常罕见的。在文艺复兴时期的大师作品中有着非常华丽而复杂的风景片段，但是除了极少数经常受到争议的例外，它们从不作为一个单独的体裁出现。它们以水彩速写，或者钢笔和墨笔素描的形式出现，比如列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）在1473年创作的阿尔诺河谷风景素描（drawing of a view of the Arno Valley？），或者以其他暂时的形式出现，但是它们甚少以完成的油画或壁画的形式出现。相似的情形以其他的形式亦有出现，风景占据了雄伟构图组织——如祭坛装饰画——的边缘部分，在这种情况中，风景有时活跃在祭坛阶梯的嵌板上，有时在多联画屏上作为侧版或折叠封面的装饰。我们很自然地提出一个问题：为什么这个主题如此习惯性地被放置在边缘？在探索这个问题的过程中，我会对15世纪晚期和16世纪早期画家描绘人物主题与自然世界的关系的一些方式进行检验，我将主要考察三个流派的作品：威尼斯画派，尼德兰画派，以及多瑙河画派。

将注意力集中在三个流派各自的哲罗姆题材绘画作品上的决定已经在前面提到过。人们也许已经浏览过更加丰富的宗教题材，从达·芬奇的岩石背景或乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini，约1430-1516）麦浪起伏的农场背景，到神圣家庭题材的绘画作品（Holy Family paintings），但是人们对于它们所持有的观点将和对哲罗姆背景所持有的观点类型相同，我认为这是显而易见的。此外，保持主题的连贯性——哲罗姆在野外忏悔——也许可以帮助我们更加鲜明地看到对“辅助”要素处理的差异。或者，把它放在更多的同时代的条件下，主题既已保持了相同，这时“副产品”的变化将更加显著。

如果对这些绘画产生的更广阔的文化背景没有粗略但清醒的认识，人们无法讨论绘画中风景与人类主题的关系问题。在这个时期盛行的对城市和乡村的偏见是什么样的，它们是如何改变的？基督教或非宗教人士对于风景背景中存在的孤绝（isolation）持有什么样的观点？在文艺复兴和宗教改革时期，一些对于这个变化着的背景条件的理解，也许可以帮助我们解释为什么风景作为一个独立主题的释放被抑制了这么长时间。我们即将从有关这些问题的讨论开始。

自然背景中的孤独感成为了对作家和画家的一个强有力的吸引，尤其是——但不仅仅是——当城市发展了它们自己的独特文化，并且其压制力发展到某一点，使得市民开始感觉到文明与自然之间的深刻界限时。许多奥古斯都时期罗马的和伊丽莎白时期英格兰的文学作品，以及早期意大利和北方文艺复兴的绘画作品，都歌颂了从文明中的逃亡：通过沉浸在自然景物中，人物重新获得了一种精神的完整和智慧。这样的例子可以在以下作品中“美丽”（beatus vir）的地形中找到：维吉尔（Virgil，前70一前19）的《农事诗集》（Georgics），贺拉斯（Horace，前65一前8）的《长短句抒情诗》（Epodes），彼特拉克（Petrarch，1304-1374）关于孤独生活的沉思，以及莎士比亚（Shakespeare，1564-1616）的《皆大欢喜》（As You Like It）（第二幕，第一场）中老公爵表达的离开宫廷和城市的抒情召唤：

我的流放生涯中的同伴和弟兄们，我们不是已经习惯了这种生活，觉得它比虚饰的浮华有趣得多呢？这些树木不比猜忌的朝廷更为安全吗？……我们的这种生活，虽然远离尘嚣，却可以听树木的谈话，溪中的流水便是大好文章，一石之微，也暗寓着教训；每一件事物中间，都可以找到些益处来。

关于自愿从文明中心被放逐的文学和绘画表达可以是非常暧昧不明的。举例来说，我们是否总是知道一个图像表达了禁欲主义还是享乐主义的价值观念？大多数情形依赖于作为封套的风景的表现方式。比如，人们也许预期一幅圣哲罗姆绘画的自然背景被表现得十分简朴，与其作为禁欲主题的附属物的性质保持一致。我们从哲罗姆的事迹中得知他在沙漠中的生活是一种在荒芜环境中进行的最严酷的修行，但是在早期基督教思想中，沙漠或荒原是一个由矛盾编织的陷阱：它是一个精神的荒原，但也是一种潜在的天堂，它是魔鬼的出没场所和极乐的领域，并且与人类世界和谐共处。

《以赛亚书》中的荒原等同于“孤独的场所”和作为蛮荒疆域的“沙漠”，是上帝向教会敌人复仇的风景。但是对于那些得到救赎的人，风景的转变是蔚为可观的：

在旷野必有水发出；在沙漠必有河涌流，……发光的沙（或作“蜃楼”）要变为水池，干渴之地要变为泉源；在野狗躺卧之处，必有青草、芦苇和蒲草。（《以赛亚书》，35）

许多以哲罗姆在荒原为题材的绘画作品都企图描绘这样一幅正在经历变化的风景，当圣人的忏悔行为将它从贫瘠中救赎出来：例如，克拉那赫的木版画中的那个小瀑布。哲罗姆对施洗者圣约翰（John the Baptist）的沙漠生活的坦然赞美，加上他自己的精神斗争的经历，使他与传统惯例中的对立产生共鸣：城市与乡村，团体生活与隐居生活。“对于我来说，”他写道，“城镇是监狱，而隐居所是天堂。为什么我们会向往城市的熙攘，而我们真正的名字[“修道士”（monk），来源于monachus，含义是“孤独的”]却代表了孤独的生活？”

早期的基督徒和中世纪对待远离文明中心的隐居生活的态度，与对待荒野本身的态度一样，是正负感情并存的。于是希波人圣奥古斯丁（St.Augustine）在他的著作《上帝之城》（City of God）中指出了三种类型的生活：“第一种生活，尽管不是懒散的，但却是有闲暇的，把时间花在对真理的沉思或探索上。第二种生活，从事各种人的事务。第三种生活是前两种生活的明智的结合。”绝对的孤立是一件危险的事业。即便是哲罗姆，在后世看来最一心一意的隐士也警戒人们远离孤绝的诱惑：“在孤独中，骄傲在人的身上匍匐，如果他斋戒一段时间并且不见任何人，他会将自己幻想成某个伟大的人物，忘记了他是谁、他从哪里来、他将到哪里去，他容忍他的思想在内外骚动，沉溺于轻率鲁莽的言辞中。”关键问题在于，这种孤绝走上了一条艰难的钢索：虽然他使自己从人类社会的娱乐和压力中解脱，但是，一旦被孤立，他就失去了由同伴提供的对他不自觉犯错的灵魂进行检查的机会。

自然布景下孤绝的尴尬处境得到了文艺复兴时期画家的继承，它内部有不同派别。基督教忏悔的传统贯穿着古典主义和人文主义的探索以及对乡村隐居生活的歌颂。在这样的历史背景下出现的一个重要人物是彼特拉克。彼特拉克曾经住在法国边远乡村，距离东南部城市阿维尼翁大约20英里处，他非常热爱隐居生活以及周围美妙的乡村景色。在他的作品《隐居生活》（De Vita Solitaria，1346）中，彼特拉克解释了精神的一致性与自然世界的再生影响之间的关联，他认为这为许多文艺复兴时期以圣弗朗西斯对着太阳唱圣歌为题材的绘画作了一个理想的说明：

这个隐居的人，他在一座宜人的小山上找到了一处鲜花盛开的居所，太阳升起光芒四射，快乐地引导着他的嘴唇开始了每日对上帝的祈祷，他还将得到更多的喜悦，当他那虔诚的呼吸和谐地配合着奔流而下的溪水的低吟以及鸟儿的甜美鸣叫。

人类祈祷者与来自自然世界的声音和谐地形成一体，代表着一种虔诚的人类与风景之间的理想关系。彼特拉克大力推崇这种孤独一致、精神纯净性和自然环境之间的关系：自然世界不仅是一种装饰性的背景，也成为了一种对孤独和精神纯粹性的隐喻性的比拟。通过彼特拉克，维吉尔田园牧歌的风格以及贺拉斯风格中崇尚乡村隐居生活的传统，与基督教思想敛心默祷的传统熔合在了一起。受哲罗姆启示的、彼得拉克式的对孤独的歌颂以及与自然世界的亲近达到了许多共通之处。凑巧的是，早期对圣哲罗姆的表述有时候与对彼特拉克的表述无法区分开来：二者都被解释成人文主义思想的先驱。哲罗姆的禁欲主义的启示在宗教改革时期拥有一种特殊的力量，特别是当已确立的教会开始堕落并且受到言论攻击的时候。

乔凡尼·贝利尼，《沙漠中的圣弗朗西斯》，约1480年

文艺复兴时期的绘画越来越频繁地使用荒原中的哲罗姆做主题的一个更加深入的原因，也许是在哲罗姆的精神庇护下，在当时最有权力的人物支持下建立起来的团体的兴盛。科西莫·美第奇（Cosimo de’Medici，1389—1464），在15世纪中叶，应圣哲罗姆隐修会会员（Hieronymites）的要求建成了一个新的修道院和教堂，离他自己的静修场所——位于菲耶索莱（Fiesole）的美第奇庄园不远。实际上，乡村退隐的概念，无论是出于精神的还是休憩的动机，都是形成艺术风景吸引力的重要因素，这将在下一章提出。

在风景作为一个独立主题得到正式认可之前，需要克服许多偏见。人物或神圣主题垄断了画家的注意力，但是喜爱风景的画家可以借助那些强有力的人物形象的支持，比如彼特拉克和哲罗姆，发掘他们在城市和文明以外的、历史上或传说中的、与这个世界的亲密关系。他们于是扮演起了中介的角色。作为主题的哲罗姆变成了精心研习风景绘画的托辞，它提供了一种方式使风景在绘画中的优势——作为一种接合精神意义的工具——得到合法化：“只要我看到凹陷的河谷、崎岖的山脉、陡峭的悬崖，我就能在那里进行我的讲演”，哲罗姆写道。正是从这个时代开始，在15世纪中叶，当美第奇赞助的修道院被建立起来以后，那个在岩石背景前骨瘦如柴、衣衫褴褛的隐士形象就被画家们牢牢地抓住了。